以美麗卻無理的星辰佐伴

《郊遊》，是非常「台灣」的電影，但不是《看見台灣》那種台灣。《郊遊》裡的台灣不美，醜醜的，斷壁殘垣，但那非常真實，逼迫你不得不去面對。《郊遊》也是家、以及生死一命的一幅畫──或一趟「郊遊」。本文主要是紀錄自己在觀影後對文本的解讀、思考以及論述的過程。

《郊遊》的文本敘事大體上是直線的，即便有長鏡頭的停滯，但前後文仍是得以連結的。電影可以切成三個段落來看，而分割的依據是由三個女演員接力演出的轉換；雖然女性演員由不同人演出、角色也不同，但李康生的父親角色與其兩位小孩在電影裡卻是在同一個敘事系統中。第一個部份只由一個長鏡頭完成，鏡頭裡的楊貴媚坐在床邊，哀戚地以緩慢的動作梳著長髮，床上兩位小孩熟睡著。來到第二個部份，是影片最屬於「現實」的段落。李康生所飾演的父親成天在高架橋下舉著房地產販售的廣告立牌，與兩個小孩棲身於沒水沒電的廢棄工寮裡頭。

第二個段落是一個對觀影者（我們）來說都相當清晰的台北地景，所以我說它很「現實」，敘事上也是直線且連貫的。李康生的兩個小孩白天沒事，就到大賣場試吃亂逛，飾演賣場管理者的陸亦靜注意到年幼的小妹，某一次在肉品冰箱聞到異味，才發現是小妹沒洗的頭髮發出的惡臭，帶著小妹到廁所奮力地清洗了一番。陸亦靜在這個段落裡不僅是一位賣場管理者，她下班後也會帶著過期的生肉去一處廢墟餵養一群流浪狗。對陸亦靜來說，年幼的小妹也像是她所餵養的其中一隻流浪狗，她並沒有彷彿要替代兩位小孩所缺席的母親那樣的母性形象，她總是板著一張臉，沒有情緒，甚至有點嚴厲的在對待小妹，要小妹用力再用力地搓洗雙手、梳洗小妹一頭惡臭的頭髮。在這個段落的最後，因為一場暴風雨，李康生不明所以地要帶著兩位小孩上到他停在工寮邊的小船，陸亦靜竟出面援救，一把將小哥小妹從船上拉上岸，陸亦靜在風雨中一左一右緊緊抱著兩個小孩，那一幕又像是聖母降臨般，令整段「現實」敘事有一個高潮的結束。

來到第三段，由蠟燭點亮（蛋糕）的動作揭開序幕，李康生穿著和上一段同樣的衣服現身在一棟房子裡頭，兩位小孩旁的女性變為陳湘琪。第三段影像的空間明顯與第二段的「現實」有所不同：這個家空間的牆壁斑駁，像是被大火燒過般得黑漆（但地上卻很乾淨），格格不入的現代風椅子──還有一張看似高科技的按摩椅──這樣一種「不現實」的空間感還帶著一些科技的感覺。

出戲院後，第一個令我感到困惑的是三段故事的三位女演員，這樣的置換到底有何用意；而另一個困惑則是第三段故事的空間所呈現的不自然。而我有一個直覺是──在第三段故事裡，李康生也許其實是一個鬼魂──他在第二段末端自己上船後就在暴風雨中死了。在這樣的解釋下，我發現突然可以解釋第三段故事空間不自然的感覺。如果李康生根本是一個鬼魂，那麼難怪與他共處在同一個空間裡的陳湘琪對他總是視而不見；李康生在浴室裡泡完澡後，陳湘琪帶著疑惑的神情走進浴室，開始刷洗浴缸（像是要洗掉「髒東西」一般），收下不知是誰遺留在浴室裡的衣物；或李康生在那個不自然的空間裡如鬼魅般露出一顆頭、或在怪異的房門上方翻找酒瓶，甚至把陳湘琪嚇了一跳；以及在第三段故事裡，兩個小孩幾乎沒有跟李康生有語言上的交談；還有還有，在第三段李康生與陳湘琪去廢墟餵狗時，我們根本沒看到他們出現在畫面上，只有畫外音──這些線索都讓我一再地感覺到李康生在第三段的現身確實就是一個鬼魂。

循此，如果在一個直線敘事的結構下，那麼三段故事便有一個「先」「後」的順序，進一步說，從第二段到第三段的推進更是一個從「生」到「死」的轉換。而連結這兩個空間所重疊的場域，無疑就是那棟廢墟大樓──以及那幅有著高山河流砂礫的畫。我認為這幅畫在電影裡是一個很重要的象徵符號系統，因為「被觀看」的動作而連結了前後（或生死）的兩個敘事空間。但不同的是，在第二段落中只有管理者身分的陸弈靜在觀看這幅畫，並且我們看不見她的表情，鏡頭離得很遠，她站在畫前，但我們並不知道她用什麼情緒在觀看這幅畫──接著她就蹲下來，在畫前小便。來到第三段，站在畫前的陳湘琪與李康生被鏡頭由下往上對著，這一次我們可以清楚地看到他們的面容，他們的表情是有著明顯的情緒，看著看著甚至哭了。於是我在猜想，經由觀看的動作，藉由這一個龐大的符號系統（畫），他們是不是看到了自己在生前的樣子，所以他們落淚，並且看了好久好久。

如果這幅畫或說畫中的那條河，有著此般銜接第二與第三段敘事的意義，那麼這條河流更像是在傳說或神話的「冥河」──銜接生與死的橋梁、希望與滅絕的兩端。如此一來，對於李康生那艘不知有何作用的小船，也似乎得到了解釋，還記得第二段一開始兩個小孩從大樹離開後，站在一個下水道口前，從畫面看去那像是一個入口，連接著上一幕李康生奮力將船推離岸邊的動作，我們會有一種錯覺以為李康生的船是不是就要從那個入口駛來。但當然沒有，或甚至那個入口太小，船根本無法划進來。但那樣的一個入口，是不是畫裡那條河流（冥河）要到現實世界的入口呢？看著那個下水道口，李康生是不是就走進了第二段的現實世界中？如果是這樣，那麼我們似乎又找到了連結第一段與第二段敘事的接點。

而我認為，《郊遊》不單單是一個直線、並且有起點或終點的敘事──而是一個有輪迴、交替的系統。進一步說，我想把第二段這個最接近現實生活的段落視為一個「現代性」的語境；而第一段與第三段在沒有清楚或完整結構的敘事裡，我想是比較屬於一個「後現代性」的語境。

我在開頭曾說，我覺得《郊遊》是一部非常「台灣」的電影，像是舉著建案廣告立牌這種屬於台灣都市特殊的地景，或是陸弈靜把她餵養的流浪狗喚作「李登輝」，以及在廢墟中散落在地的蔣經國與孫中山的相框照，都是指涉「台灣」並標誌台灣文化型態的符號。這些符號都只出現在第二段故事中──也就是說，其實在第一段與第三段故事裡我們並看不到指涉台灣的符號。這些在第二段屬於現實空間、又有著特定文化意義結構的符號，就形成第二段敘事一種「現代性」的體現。我們可以說，在第二段敘事裡，其視角是帶有批判力道的，整個敘事空間所出現的符號都在體現其現象以及日常生活的意義，更甚者，是要揭露符號所指涉或承載的文化觀點。在這樣的解讀下，李康生舉著建案廣告立牌打臨時工，下班後卻要睡在漏水的空間裡（我們甚至沒辦法將那樣的空間稱做「家」），他與兩個小孩就像是電影名稱的「Stray Dogs」──流浪狗，諷刺的不啻就是台北這個因現代化與商業化所帶來的貧富差距以及誇張的房價。

但《郊遊》並不會只有對現代性的批判，在暴風雨後，導演給了原本落難無依的李康生一個有浴缸、有按摩椅、有像「家」的家空間，讓他休憩，讓他喘息──因此我認為到了第三段敘事已經脫離了上一個現代性的語境，而進入了「後現代」的語境中。

這樣一個語境上的轉換，我認為在第二段落一場李康生與高麗菜的演出，便已是做為一幕預告。李康生在半夜突然對身旁被小孩打扮成人型的高麗菜似是要壓制、又似是一個發洩性慾的動作，接著捧起了被畫上眼睛嘴巴的高麗菜，粗魯地撕裂，並大口大口的往嘴裡塞。高麗菜所標誌的符號從原本（被畫上去）的圖像或具體化而被拆解，支離破碎。接著李康生就像發了瘋似的在暴風雨中要拉著兩個小孩上船，而跳接到第三段「後現代性」的語境中。

在前述曾提到，第三段那個牆壁黑壓壓的空間看來是不自然的，整個空間的佈置並不一致，有一些突兀的家具，因此我覺得那個空間不單單只是一個屬於「死」的空間──它同時也帶著「未來」的暗示，或者說，那是一個結構互為交揉的空間，在這個空間裡，符號與符號之間已經沒有截然的界線、或某一種特定的意義。這個家空間非常吸引我的，是牆上像是被大火燒過的痕跡，有一幕鏡頭對著牆壁特寫，並慢慢往下移動到床上躺著陳湘琪與小妹，牆上被火燒過的痕跡彷彿有一些輪廓、甚至要說是一幅畫好像也說得通，這些在牆上的無意義與奇觀式的符號，正暗示著在這個後現代的空間裡，角色們與大量的符號共存，而不再如第二個段落裡的符號具有批判或權力之功能。

搭配鏡頭從牆壁移到陳湘琪與小妹上頭，我們聽到小妹正在說一個青蛙對上帝要一個國王的故事：一群青蛙希望上帝給他們一個國王，第一次上帝給了牠們一根棍子，青蛙又跟上帝再要一個國王，這次上帝派了一隻鳥，然後就把青蛙都吃掉了。這個故事的前後邏輯是不明確的，可以任由觀影者自由詮釋，但我想，這個故事或許要說，我們總是會祈禱一些什麼，可能是希望，可能是夢想，但那不一定是依循著社會建構的邏輯來進行的。像是電影可能暗示從生到死，但這回事真的就是一個起點一個終點那樣的邏輯嗎？

我想電影所透露的是：沒有，沒有因果確切關係的邏輯。對電影裡的角色來說，他們漫無目的，像是流浪狗，像是從生到死走一趟「郊遊」，而非從生到死有終點的前進。在這樣的視角下，蔡明亮這一次對《郊遊》裡的「家」也完全地瓦解了。電影裡三個段落中的「家」──甚至也稱不上一般觀念的家，充其量只能算是一個棲息地──都是不完整、且讓觀影者很難明確描繪李康生跟兩個小孩到底「住」在哪裡、他們的「家」又是什麼樣子。即便到了第三個段落中有一個空間較為完整的「家」，但這個家也不像是我們平常能夠住的家。我想，這一次，蔡明亮在《郊遊》中已經讓角色完全地脫離一個穩固、確切的家──畢竟，他們是流浪狗，又如何能有一個方正、明亮、安穩的家空間呢？

再進一步觀察這三個（家）空間中的男性與女性角色，雖然李康生所飾演的父親在整個電影的敘事裡並沒有缺席，但一如在其他蔡明亮電影中，這個父親依然是頹敗的。而「母親」的角色雖然在電影中缺席了，或說，我們沒辦法確切指認出這三位女性角色跟兩位小孩有血緣上的連結而說某「她」是小孩的母親。這是一個很有趣的安排，我們會先入為主地將電影中唯一的女性角色（並且在有小孩、有父親的空間下）指認為是一個「母親」，但仔細追究這幾個女性角色，會發現並沒有太多線索能夠解釋其所承載「母親」的意義與功能。然而，陸弈靜的角色帶著權力的樣貌，陳湘琪則是擁有知識、能夠指導小孩寫作業的角色，這樣的安排，或許是蔡明亮欲將女性置於權力的位置，讓我們看見女性角色包含力量關係的多重性格，「她」並不單一、並不只能被指涉為「母親」；「她」的樣貌不一，內在於空間中，但不是制度（母親）本身。

我很喜歡這一次的觀影經驗，無論是畫面中或畫面外的，也許是蔡明亮的電影無論在畫面上出現什麼都可以突兀得很合理，所以即使在我前排的陌生人從座椅凸出（三分之一）顆檔住螢幕的大頭，那似乎也成為畫面不協調的一部分。而蔡明亮的電影彷彿也是（青春）成長的啟示錄，某個懵懵懂懂，還不知道在演什麼的青春期，長大到拼了命想去解讀文本的後青春期。但懵懵懂懂的時候彷彿與電影沒有距離，整個人可以沉了進去，胡思亂想，也能被某些沒有道理的畫面與演出給撫慰；但現在似乎沒辦法將自己放進電影裡，而是乖乖地坐在椅子上，抽離地、自以為了解地將電影看完。蔡明亮給了我們青春，給了我們記憶，給我們理論，也給我們論述，他像郊遊般地來回遊走，而我們其實是在廢墟裡看畫看著流淚的陳湘琪或陸弈靜，蔡明亮的電影是那幅畫，靜靜地，穿透著我們每一個人（與所承載的符碼）。